Tipologías
XXVIII: El hombre de una sola nota (1988)
de Frank Pineda
Por el Dr. Norbert-Bertrand Barbe
Presentada
durante el Foro 2015 de la Coordinación de Investigación de la Facultad de
Arquitectura de la UNI para cerrar el evento, después de dos películas
realizadas por su esposa, El hombre de
una sola nota (1988) de Frank Pineda debe retener nuestra atención a tres
niveles.
1.
Como origen de las películas de Florence Jaugey
En
efecto, el filme de Pineda, quien es, además, director de fotografía en las
películas de su esposa Florence Jaugey, con la que crearon la empresa
cinematográfica Camila Films, productora personal de las obras de la pareja (http://www.camilafilms.com/curriculums.es),
por presentar un recorrido en Managua, después del terremoto, en particular en
la parte destruida por éste, que, casualmente, es la parte del antiguo centro,
que corresponde al lugar de toma de poder de la Revolución en 1979, por
presentar, decimos, un recorrido en Managua, hacia el Teatro Nacional,
prefigura los recorridos, exterior, de Managua,
Nicaragua, is a beautiful town (2008) e, interior, de Cinema Alcázar (1997), esta última ganadora de un Oso de
Oro, ambas películas de Jaugey.
De
hecho, Cinema Alcázar se aboga
a la representación de los ambientes, acentuados por la pérdida, entre otros,
de las pantallas de proyección, de los espacios y gradas quedadas vacías de
dicha sala de cinema, pero donde lugareños paupérrimos vinieron a vivir,
haciendo de su desgracia, a medias así resuelta un desgracia superpuesta a la
del cinema y el terremoto, como síntoma de una ciudad y un país, que sufrió
consecutivamente un terremoto capitalino y una guerra, dándole su actual rostro
descompuesto.
2. Como objeto cultural referencial
Ya hemos demostrado en varios otros textos (por ejemplo
en nuestro postdoctorado) que, lo que además es un hecho aceptado por el
conjunto de la comunidad científica, todo material cultural se asienta en lo
denotativo y lo connotativo (que no son sino las dos caras de una misma
moneda), es decir que lo simbólico es siempre referencial, sea por denotativo y
metonímico o metafórico (el objeto dando de ser lo que es para venir a
representar algo más, como lo condensó perfectamente René Magritte en su obra
famosa La traición de las imágenes de 1928-1929), sea por denotativo de
alguna otra obra o de una idea social del momento que retoma apropiandósela el
autor (caso paradigmático del uso de motivos de Los Misterios de París
de Eugène Sue por Victor Hugo en Los Miserables, y del tema trasladado
en Londres por Paul Féval).
Las obras de Pineda y Jaugey no se diferencian en ello.
Obviamente Cinema Alcázar no puede sino recordarnos, por su tema, Cinema
Paradiso (1988, Giuseppe Tornatore), así como, también, por sus ambientes
monumentales art déco tardío del cinema managua, que recuerda las primeras
imágenes del filme de Tornatore en la vista inicial al Vittoriano de Roma.
En cuanto a la película de Pineda, nos parece no poder
ser comprendida cabalmente sin, al menos, tres referencias fundamentales:
1. La
tensión hacia la orchesta tocando, aquí haciendo sus repeticiones, que es una
retoma casi exacta, tanto en el motivo como en su tratamiento, en blanco y
negro además, de The 39 Steps (1935)
de Hitchcock, referencia que permite al personaje de Pineda aparentar ser,
hasta el final, un posible terrorista en situación de guerra, con su pequeña
maleta en manos y su susto cuando, después de pasar la seguridad militar, entra
en el Teatro;
2. El
personaje protagónico de Pineda, totalmente silencioso, la película empezando
sobre su aseo matutino y terminando sobre el nocturno (motivo que retomará
Jaugey en las dos películas citadas, también presentadas en el evocado Foro), y
solitario, recuerda, evidentemente, Le Samouraï (1967)
de Jean-Pierre Melville;
3.
En
la misma perspectiva, el recorrido en una ciudad (en taxi de ida de día, y a
pie de vuelta de noche) sino ajena al menos enajenada en Pineda, con los largos
planos, y la elección del blanco y negro para acentuar el efecto de suspenso
narrativo (elección similar entonces a la de Hitchcock para Psycho), que igualmente podría remitir a
El Proceso (1962) de Orson Welles,
nos recuerda, ante todo, la película de espionaje, con el mismo Welles como
actor principal, The Third Man (1949) de Carol
Reed.
3. Como película referencial sobre una época
Esta
última referencia, doble, nos remite directamente a la visión de la ciudad en
Pineda, como una vasta cárcel abierta, compuesta de solares y edificios en
ruinas.
Asimismo,
el personaje, solitario, viendo su papel unívoco de sacar su flauta y tocar una
sola nota, cuando todos los demás tocan melodías, con el rostro tan triste que
podría volverse cómico, y, habiendo tocado, encerrando de nuevo su instrumento
en su maleta, y bajando de la tarima sin esperar el final, este personaje no
puede sino remitirnos tanto a Alain Delon como Samurái, pero siendo éste un hombre al final de poder, ya que un
asesino, nuestro personaje, mucho más kafkaiano, nos remite a la ausencia de
propósito del héroe de El Proceso
(cuyo intérprete fue Anthony Perkins, el mismo actor de Psycho) en Welles, aún más que en Kafka, rondando (en ambos, pero
en Welles en ámbitos urbanos a lo largo de paredes de forma muy similar a lo
que ocurre en Pineda, al menos dentro del Teatro) sin rumbo fijo.
A
este propósito, el barrendero que provoca el susto al personaje de Pineda, que
aparece primero como una especie de ángel, y en seguida como un personaje cojo
alejándose en una salida casi faustiana, es decir como demonio, se integra a la
visualidad de la época, de Angel Heart (1987) de Alan Parker y Jacob's
Ladder (1990) de
Adrian Lyne (para un análisis en este sentido de estas dos películas
estadounidenses de los años 1980, ver N.-B. Barbe, “Angel Heart et L’Echelle
de Jacob: katabase et anabase”, Actes du Xème Colloque International des
Danses Macabres d’Europe, Vendôme, Septembre 2000, pp. 313-350).
Por otra parte, la desubicación del personaje de Pineda
como el de Camus en El Extranjero, recuerda ciertos cuentos de Augusto Monterroso,
como "Yo no soy una actriz", donde la volubilidad inversa,
pero idénticamente ausente de propósito, de la heroína, puede hacer eco al
silencio de soledad social del héroe de Pineda.
Recordemos que la película de Pineda se roda en 1988,
poco antes de las elecciones de 1990, que marcaron el traspaso de poder del
sandinismo al gobierno de transición de Violeta de Chamorro.
Puede entonces entenderse el filme de Pineda sino como
una crítica al menos como una visión distanciada del sistema de poder
monolítico, en el que el individuo (el personaje es un civil en una sociedad
militarizada, como lo recuerda su entrada en el Teatro y la atención del
cineasta a los rostros, a veces jóvenes, de los militares que cuidan el lugar,
irónicamente aparentemente medio abandonado, donde no ocurre nada sino un
ensayo musical) no tiene sino un papel de engranaje, similar al que,
curiosamente, denunciaba, respecto del capitalismo industrial, Chaplin en Los
tiempos modernos (1936).
De hecho, en el intercambio después de la proyección de
la película, una estudiante notó que el sonido producido por la flauta del
protagonista de Pineda (que, ahí también, nos remite a "El burro y la
flauta", interpretación de la fábula por Monterroso) se parece al de una
sirena de alarma. Lo que, dentro de la situación de guerra, no dejaría de
reintegrar al personaje como una herramienta doblemente privada de sentido, ya
que, en un concierto, no toca más que una nota (es prescindible, su papel
carece de sentido pleno), y la nota que toca sería la de una alarma de peligro
(S.O.S. del individuo en la sociedad, evocación sarcástica de la situación de
guerra, distanciación entre el universo cómodo y que llena del arte - el
cineasta considerando la labor cultural como la más importante - y la realidad
brutal, ambigua - el indefinido barrendero ángel y demonio, o el mismo
protagonista en cuanto potencial terrorista que no llega ni siquiera a serlo,
siendo mucho más acá de ello -, de la guerra, la destrucción, el orden impuesto
por las emergencias permanentes y sin fin ni solución de una vida que carece,
una vez más, de sentido, en, repitámoslo, una época muy próxima a una
transición fundamental y a un cambio político en exceso importante para el
país, sólo - apenas - dos años después de esta película).
4. Ne pas
passser sous silence
Después de la proyección en el evocado Foro, el Ing.
Augusto Gutiérrez de nuestra Facultad expresó que, según él, la película
representaba, al contrario, la utilidad de cada uno en los procesos, hasta del
más ínfimo en el engranaje global para que éste pueda funcionar perfectamente.
Esta posición es interesante, ya que da la contraparte
lógica de nuestra propuesta de lectura, en sentido lógico del personaje y su
actuación.
Sin embargo, nos parece que la interpretación del Ing.
Gutiérrez obvia importantes elementos narrativos, como son los sentimientos
encontrados en el rostro del personaje después de tocar su "sola nota", el sentido irónico del
filme, por el mismo tema, y el uso referencial distanciado, ya que, como
dijimos, el protagonista no alcanza ni a ser terrorista.
