Tipologías XXVIII: El hombre de una sola nota (1988) de Frank Pineda

Por el Dr. Norbert-Bertrand Barbe

            Presentada durante el Foro 2015 de la Coordinación de Investigación de la Facultad de Arquitectura de la UNI para cerrar el evento, después de dos películas realizadas por su esposa, El hombre de una sola nota (1988) de Frank Pineda debe retener nuestra atención a tres niveles.

1. Como origen de las películas de Florence Jaugey

            En efecto, el filme de Pineda, quien es, además, director de fotografía en las películas de su esposa Florence Jaugey, con la que crearon la empresa cinematográfica Camila Films, productora personal de las obras de la pareja (http://www.camilafilms.com/curriculums.es), por presentar un recorrido en Managua, después del terremoto, en particular en la parte destruida por éste, que, casualmente, es la parte del antiguo centro, que corresponde al lugar de toma de poder de la Revolución en 1979, por presentar, decimos, un recorrido en Managua, hacia el Teatro Nacional, prefigura los recorridos, exterior, de Managua, Nicaragua, is a beautiful town (2008) e, interior, de Cinema Alcázar (1997), esta última ganadora de un Oso de Oro, ambas películas de Jaugey.

            De hecho, Cinema Alcázar se aboga a la representación de los ambientes, acentuados por la pérdida, entre otros, de las pantallas de proyección, de los espacios y gradas quedadas vacías de dicha sala de cinema, pero donde lugareños paupérrimos vinieron a vivir, haciendo de su desgracia, a medias así resuelta un desgracia superpuesta a la del cinema y el terremoto, como síntoma de una ciudad y un país, que sufrió consecutivamente un terremoto capitalino y una guerra, dándole su actual rostro descompuesto.

2. Como objeto cultural referencial

            Ya hemos demostrado en varios otros textos (por ejemplo en nuestro postdoctorado) que, lo que además es un hecho aceptado por el conjunto de la comunidad científica, todo material cultural se asienta en lo denotativo y lo connotativo (que no son sino las dos caras de una misma moneda), es decir que lo simbólico es siempre referencial, sea por denotativo y metonímico o metafórico (el objeto dando de ser lo que es para venir a representar algo más, como lo condensó perfectamente René Magritte en su obra famosa La traición de las imágenes de 1928-1929), sea por denotativo de alguna otra obra o de una idea social del momento que retoma apropiandósela el autor (caso paradigmático del uso de motivos de Los Misterios de París de Eugène Sue por Victor Hugo en Los Miserables, y del tema trasladado en Londres por Paul Féval).

            Las obras de Pineda y Jaugey no se diferencian en ello. Obviamente Cinema Alcázar no puede sino recordarnos, por su tema, Cinema Paradiso (1988, Giuseppe Tornatore), así como, también, por sus ambientes monumentales art déco tardío del cinema managua, que recuerda las primeras imágenes del filme de Tornatore en la vista inicial al Vittoriano de Roma.

            En cuanto a la película de Pineda, nos parece no poder ser comprendida cabalmente sin, al menos, tres referencias fundamentales:

1.      La tensión hacia la orchesta tocando, aquí haciendo sus repeticiones, que es una retoma casi exacta, tanto en el motivo como en su tratamiento, en blanco y negro además, de The 39 Steps (1935) de Hitchcock, referencia que permite al personaje de Pineda aparentar ser, hasta el final, un posible terrorista en situación de guerra, con su pequeña maleta en manos y su susto cuando, después de pasar la seguridad militar, entra en el Teatro;

2.      El personaje protagónico de Pineda, totalmente silencioso, la película empezando sobre su aseo matutino y terminando sobre el nocturno (motivo que retomará Jaugey en las dos películas citadas, también presentadas en el evocado Foro), y solitario, recuerda, evidentemente, Le Samouraï (1967) de Jean-Pierre Melville;

3.      En la misma perspectiva, el recorrido en una ciudad (en taxi de ida de día, y a pie de vuelta de noche) sino ajena al menos enajenada en Pineda, con los largos planos, y la elección del blanco y negro para acentuar el efecto de suspenso narrativo (elección similar entonces a la de Hitchcock para Psycho), que igualmente podría remitir a El Proceso (1962) de Orson Welles, nos recuerda, ante todo, la película de espionaje, con el mismo Welles como actor principal, The Third Man (1949) de Carol Reed.

3. Como película referencial sobre una época

            Esta última referencia, doble, nos remite directamente a la visión de la ciudad en Pineda, como una vasta cárcel abierta, compuesta de solares y edificios en ruinas.

            Asimismo, el personaje, solitario, viendo su papel unívoco de sacar su flauta y tocar una sola nota, cuando todos los demás tocan melodías, con el rostro tan triste que podría volverse cómico, y, habiendo tocado, encerrando de nuevo su instrumento en su maleta, y bajando de la tarima sin esperar el final, este personaje no puede sino remitirnos tanto a Alain Delon como Samurái, pero siendo éste un hombre al final de poder, ya que un asesino, nuestro personaje, mucho más kafkaiano, nos remite a la ausencia de propósito del héroe de El Proceso (cuyo intérprete fue Anthony Perkins, el mismo actor de Psycho) en Welles, aún más que en Kafka, rondando (en ambos, pero en Welles en ámbitos urbanos a lo largo de paredes de forma muy similar a lo que ocurre en Pineda, al menos dentro del Teatro) sin rumbo fijo.

            A este propósito, el barrendero que provoca el susto al personaje de Pineda, que aparece primero como una especie de ángel, y en seguida como un personaje cojo alejándose en una salida casi faustiana, es decir como demonio, se integra a la visualidad de la época, de Angel Heart (1987) de Alan Parker y Jacob's Ladder (1990) de Adrian Lyne (para un análisis en este sentido de estas dos películas estadounidenses de los años 1980, ver N.-B. Barbe, “Angel Heart et L’Echelle de Jacob: katabase et anabase”, Actes du Xème Colloque International des Danses Macabres d’Europe, Vendôme, Septembre 2000, pp. 313-350).

            Por otra parte, la desubicación del personaje de Pineda como el de Camus en El Extranjero, recuerda ciertos cuentos de Augusto Monterroso, como "Yo no soy una actriz", donde la volubilidad inversa, pero idénticamente ausente de propósito, de la heroína, puede hacer eco al silencio de soledad social del héroe de Pineda.

            Recordemos que la película de Pineda se roda en 1988, poco antes de las elecciones de 1990, que marcaron el traspaso de poder del sandinismo al gobierno de transición de Violeta de Chamorro.

            Puede entonces entenderse el filme de Pineda sino como una crítica al menos como una visión distanciada del sistema de poder monolítico, en el que el individuo (el personaje es un civil en una sociedad militarizada, como lo recuerda su entrada en el Teatro y la atención del cineasta a los rostros, a veces jóvenes, de los militares que cuidan el lugar, irónicamente aparentemente medio abandonado, donde no ocurre nada sino un ensayo musical) no tiene sino un papel de engranaje, similar al que, curiosamente, denunciaba, respecto del capitalismo industrial, Chaplin en Los tiempos modernos (1936).

            De hecho, en el intercambio después de la proyección de la película, una estudiante notó que el sonido producido por la flauta del protagonista de Pineda (que, ahí también, nos remite a "El burro y la flauta", interpretación de la fábula por Monterroso) se parece al de una sirena de alarma. Lo que, dentro de la situación de guerra, no dejaría de reintegrar al personaje como una herramienta doblemente privada de sentido, ya que, en un concierto, no toca más que una nota (es prescindible, su papel carece de sentido pleno), y la nota que toca sería la de una alarma de peligro (S.O.S. del individuo en la sociedad, evocación sarcástica de la situación de guerra, distanciación entre el universo cómodo y que llena del arte - el cineasta considerando la labor cultural como la más importante - y la realidad brutal, ambigua - el indefinido barrendero ángel y demonio, o el mismo protagonista en cuanto potencial terrorista que no llega ni siquiera a serlo, siendo mucho más acá de ello -, de la guerra, la destrucción, el orden impuesto por las emergencias permanentes y sin fin ni solución de una vida que carece, una vez más, de sentido, en, repitámoslo, una época muy próxima a una transición fundamental y a un cambio político en exceso importante para el país, sólo - apenas - dos años después de esta película).

4. Ne pas passser sous silence

            Después de la proyección en el evocado Foro, el Ing. Augusto Gutiérrez de nuestra Facultad expresó que, según él, la película representaba, al contrario, la utilidad de cada uno en los procesos, hasta del más ínfimo en el engranaje global para que éste pueda funcionar perfectamente.

            Esta posición es interesante, ya que da la contraparte lógica de nuestra propuesta de lectura, en sentido lógico del personaje y su actuación.

            Sin embargo, nos parece que la interpretación del Ing. Gutiérrez obvia importantes elementos narrativos, como son los sentimientos encontrados en el rostro del personaje después de tocar su "sola nota", el sentido irónico del filme, por el mismo tema, y el uso referencial distanciado, ya que, como dijimos, el protagonista no alcanza ni a ser terrorista.